UNIDAD 1. Correspondencias. Análisis crítico.

CORRESPONDENCIAS

Estructura externa. “Correspondencias” es un soneto, que no responde al

esquema clásico. Si bien se mantiene la rima entre el primer y el cuarto verso y el segundo y tercero, no coinciden las terminaciones del primer y el segundo cuarteto. En el soneto clásico la rima de los cuartetos es fija: ABBA en ambos y en los tercetos: CDE – CDE, aunque a lo largo de las épocas este esquema va variando, y es donde los poetas se comportan con mayor libertad. Asimismo la medida de los versos del soneto clásico suele ser endecasílabo. En “Correspondencias” los versos son dodecasílabos y el esquema rítmico: ABBA, CDDC, EFE, FGG. Título. El mismo es indicial o emblemático, pues anuncia el tema de la obra: la teoría de las correspondencias, principio básico del Simbolismo. Promueve el ideal simbolista que enunciará Mallarmé: sugerir y no decir, ya que cada receptor deberá formarse la idea de lo que son las correspondencias.

Estructura interna.

 Análisis.

Primer cuarteto

Fundamentación del uso del símbolo (correspondencias verticales) Fundamentación del uso de la sinestesia (correspondencias horizontales) Ilustración de las correspondencias horizontales a través de las sensaciones olfativas

El primer cuarteto con versos encabalgados, primero con segundo, tercero con cuarto, plantea el fundamento de la analogía universal. Esta se basa en que Dios es el creador, y en ese ser único, perfecto, está contenida la multiplicidad y diversidad del mundo. Generalmente el ser humano toma contacto con lo creado sin establecer un nexo entre seres, objetos, ideas, formas, como si todo estuviera escindido, disociado. Sin embargo, el yo lírico del poeta afirma que todo está ligado, relacionado, haciéndose eco de lo que dice Víctor Hugo, poeta francés romántico, “nada es solitario, todo es solidario”. Hay dos mundos relacionados: el mundo creado, terrenal, y el mundo celestial o divino, produciéndose las correspondencias verticales. Este es el fundamento para la afirmación de los primeros dos versos: “Naturaleza es un templo donde vivos pilares dejan salir a veces confusas palabras” El poema comienza, como se puede observar, con una rotunda afirmación, jerarquizando una idea de origen panteísta: Dios, el creador, está presente en todo lo creado y, fundamentalmente, en la naturaleza. Estar en contacto con ella es estar en contacto con Dios.

A través de la metáfora “templo” se le adjudica un carácter ritual, porque del mismo modo que en un templo creado por el hombre se adora a la divinidad, estar en contacto con la naturaleza es volverse a ligar al creador. A diferencia de los templos construidos por el hombre, en este los pilares son “vivientes”, puesto que los elementos de la naturaleza no son objetos inanimados, sino seres vivos, que individualmente o en forma integrada permiten que fluya el mensaje cifrado. El mismo aparece en el texto en la expresión: “confusas palabras”, que implica una personificación de la naturaleza. Se sugiere el misterio de la creación y que no es tarea fácil para el hombre, ser limitado e imperfecto, poder acceder a ese mundo, que es ininteligible. No todos los hombres que pasan por el bosque de símbolos son capaces de develar el mensaje, solo el intuitivo, el sensible e imaginativo llegará a entreverlo. “Acceder a ese sentido oculto es alcanzar el conocimiento verdadero, único conocimiento real de las cosas, que no son más que una parte de lo que significan, y es poder descubrir, detrás de la heterogeneidad y diversidad aparentes del universo creado, una entidad última, “tenebrosa y profunda” que le da homogeneidad y unidad”. (Eithel Orbit Negri, José María Ferrero: “De la teoría al texto literario”.)

Del mismo modo la poesía simbolista no es para todos, puesto que el sentido suele ser difícil de desentrañar, más aún teniendo en cuenta el empuje positivista que domina el siglo, asociado al ideal del progreso. Este desarrolla la faceta racional del individuo, que no es el medio adecuado para la comprensión cabal de un texto simbolista. “El hombre”, intención de universalizar, “pasa entre bosques de símbolos”. Este verbo, como todos los otros del soneto está en presente, dándole eternidad, atemporalidad al mensaje poemático; el hombre siempre está pasando. Formalmente se destaca la idea de eternidad, de repetición de la acción a través del uso del presente. En cuanto al contenido el verbo pasar sugiere tránsito, permitiendo señalar lo efímero de la existencia humana por oposición a la eternidad de la naturaleza (creación directa de Dios). La metáfora “bosques de símbolos” sugiere lo intrincado, confuso, oscuro, misterioso, enmarañado propio de los bosques, correspondiéndose con el concepto de símbolo. De este modo la metáfora sugiere la idea. Para el poeta simbolista el símbolo es polivalente, y dependerá de la intuición del receptor captar el sentido. Los “bosques de símbolos”, pilares del templo de la naturaleza, “observan atentos con familiar mirada” al hombre que pasa por él. La personificación del último verso se asocia con el primero. La naturaleza observa al hombre a quien reconoce (“familiar”) como un integrante más de ese mundo de la creación, como una creatura. Al mismo tiempo que se generaliza se particulariza, puesto que todos pasan, pero no todos son capaces de descifrarlos (los bosques de símbolos).

Segundo cuarteto

En el segundo cuarteto se plantea la correspondencia que existe entre los sentidos, es decir, las correspondencias horizontales, aquellas que se dan en el mundo terrenal exclusivamente. En esta estrofa los versos están encabalgados porque el significado se prolonga, y el uso del hipérbaton privilegia las imágenes en lugar de la idea central, que se expone recién en el cuarto verso.

Las correspondencias horizontales, el entrecruzamiento de sensaciones pertenecientes a diferentes sentidos (sinestesias), se comparan con “muy largos ecos de lejos confundidos en una tenebrosa y profunda unidad”. Se plantea aquí la teoría del uso de la sinestesia por los simbolistas. Es posible que “perfumes, colores y sonidos” se respondan porque todos forman parte de una unidad esencial: “tenebrosa y profunda unidad”. Los adjetivos del segundo verso: “tenebrosa y profunda” sugieren la oscuridad, la confusión, lo insondable y misterioso del mundo sensible del poeta, que ha logrado corresponderse con el de la creación y, por lo tanto representarlo en su producción. Huidobro, poeta chileno fundador del creacionismo dice: “el poeta es un pequeño Dios”. Este concepto fue también defendido por los románticos. El descubrimiento de esas correspondencias se produce por medio de la intuición del artista.

Esa unidad de la que se habla es “vasta como la noche, como la claridad”. El tercer adjetivo que complementa a unidad señala el carácter ilimitado de la misma. Por medio de dos comparaciones opuestas, antitéticas en cuanto a sus imágenes, se ilustra el concepto enunciado. “Claridad” destaca la idea de ilimitado e infinito en tanto "noche” aporta a la imagen anterior lo misterioso, confuso e irracional de la unidad de la creación como del mundo del poeta. “Como muy largos ecos de lejos confundidos” marca la distancia entre el mundo sensible y el mundo ininteligible; las sensaciones se multiplican y unen en el espíritu del poeta, y esto es posible porque en la unidad de la creación todo se encuentra confundido.

Primer terceto

El primer terceto puede considerarse una macro sinestesia. En ella las sensaciones olfativas, aquellas que revelan la esencia de los objetos, no aparecen solas sino asociadas con imágenes pertenecientes a otros sentidos. El primer verso es el más sugerente. En él se produce la asociación de lo olfativo, lo táctil (en este caso relacionado con lo térmico), pero cuando se introduce la comparación, la imagen de la misma tiene un componente espiritual que va mas allá de lo puramente sensorial. La frescura de la “carne de niño” no alude solo a la suavidad y delicadeza de la piel de estos, sino que también sugiere la inocencia infantil y su pureza. A diferencia del primer verso, el segundo está estructurado en dos hemistiquios simétricos: “dulces como el oboe, verdes como praderas”. Cada uno de los hemistiquios comienza con adjetivos, el primero correspondiente a lo gustativo, el segundo a lo visual y cromático. Estos adjetivos se asocian al sustantivo “perfumes” que se encuentra elíptico. A su vez se establece una relación por analogía con las imágenes de las comparaciones: oboe y praderas.

“El perfume reconstruye en la sensación olfativa la unidad perdida del ser, haciéndole poseer un universo evaporado aunque enteramente presente y resucitado en cada aspiración y en cada partícula inhalada. Al mismo tiempo, moviliza al ser adormecido y le devuelve la energía propia de la embriaguez. Merced a esta energía, el sujeto pone en marcha el mecanismo de la evocación y de la imaginación que inicia un viaje en el espacio o en el tiempo” (Enrique López Castellón: “Simbolismo y bohemia: la Francia de Baudelaire” pag. 14).

La más compleja y rica es “dulce como el oboe”, pues en ella se asocia lo olfativo, lo auditivo y lo gustativo. En la segunda, entretanto, se asocia lo olfativo con lo visual y cromático. Como se puede observar en este primer grupo de perfumes se prioriza lo sensorial, a través de las imágenes de las comparaciones. Pero en el último verso del primer terceto aparecen otro tipo de perfumes a los que se describe a través de tres adjetivos: “corrompidos, ricos y triunfantes”. Se percibe una oposición entre el primer y el segundo grupo de perfumes. Mientras que en el primero predominan sensaciones más suaves y delicadas que sugieren armonía y equilibrio, el segundo grupo, precedido por el adjetivo ”corrompido” despierta en el receptor la idea de degradación de la carne y del espíritu. Estos dominan y se imponen sobre los otros. Son “ricos y triunfantes”, “ricos” por la pluralidad, por su diversidad y “triunfantes” por la fascinación que ejercen sobre el poeta. En el primer grupo predomina lo sensorial y lo imaginativo a través de las tres comparaciones. En el segundo, en cambio, se acentúa la personificación con connotaciones moralizantes “corrompidos”, y el recurso estilístico utilizado es la acumulación de adjetivos, que produce la intensificación. Estos están al final del primer terceto haciendo que se destaquen, porque luego debe instalarse el silencio que implica pasar de un terceto al otro, que se vuelve más inquietante porque el significado no se ha completado.

Segundo terceto

La idea planteada en el segundo verso del segundo terceto: “como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso” continúa en el tercero: “que cantan los transportes del espíritu y los sentidos”, donde se establece la capacidad de estos por transportar al hombre más allá de la realidad empírica y fáctica. En el primer grupo el ser humano permanece prisionero de este mundo, en tanto con el segundo se evade, se transporta. Si bien al igual que en el primer grupo se asocia cada característica con un perfume que puede ser identificado: almizcle, ámbar, benjuí, incienso; aquí no se asocia una característica a un perfume, sino a todos al mismo tiempo, provocando esa sensación de misterio y ambigüedad que tiene el texto. El almizcle hace hincapié en lo religioso, así como el incienso, que se utiliza como el anterior en rituales. Se los usa para llegar al infinito, como medio para escapar de las limitaciones que conlleva la razón. El ámbar y el benjuí son fuertes, y el primero se utiliza para fijar los perfumes. Por lo tanto, los “corrompidos, ricos y triunfantes, embebidos de infinito, (...) son los que obran el tránsito del alma y los sentidos, de modo casi místico, al más allá espiritual.

Para finalizar se transcribe aquí lo expuesto por Enrique López Castellón en su libro “Simbolismo y bohemia: La Francia de Baudelaire”: “Este poema ha sido interpretado de dos formas distintas: la primera, trascendentalista, insiste en la importancia que concede Baudelaire a las correspondencias verticales, esto es, las de la tierra respecto al Cielo, en una dirección irreversible y según una jerarquía. Las correspondencias horizontales o sinestesias, por el contrario, establecen la unidad en un mismo plano mediante una especie de transformación de energía, detectando las afinidades que existen entre percepciones de órdenes diversos, sin que intervenga en ellas la valoración. Las correspondencias verticales vinculan lo invisible con lo visible pero mantienen la noción de escala, en las horizontales, en cambio, se trata de una simple equivalencia dentro de la fusión de los sentidos, es decir, de una simetría y no de una proporción desigual: se puede pasar de lo auditivo a lo visual porque cada sentido vale tanto como cualquier otro axiológica o fácticamente, es decir, como medio plástico de producción. Por el contrario entre el signo y la cosa significada sigue habiendo un hiato, y ese intervalo, esa distancia, representa el índice de amplitud que le sirve de medida.

Mientras la correspondencia horizontal se basa en una dualidad incesantemente percibida y reducida, porque toda su realidad se limita al acto de multiplicar, la sinestesia reduce las múltiples impresiones a una especie de continuidad, de indiferenciación que el espíritu acepta intuitivamente como un bien inteligible. (...) La segunda interpretación, sensualista, de este soneto resulta más innovadora y, a mi juicio, más sugerente. Desde esta perspectiva se hace ver que las alusiones metafísicas de los cuatro primeros versos desaparecen en el resto del poema, pasando Baudelaire a resaltar el tránsito de la trascendencia vertical a la unidad horizontal, lo que significa que la doctrina que el soneto asume y expone con brevedad es más la expresión de una unidad metafórica dentro de la naturaleza que una simbólica de esta.

El ansia de unidad de Baudelaire desemboca, entonces, en una sensación en la que se funden dos o más sensaciones y la misión del poeta se limita a descubrir correspondencias entre contenidos sensoriales distintos (...). Los últimos versos del poema, en fin, nos retrotraerían al plano metafísico de la primera estrofa, aunque ahora ya no se hace referencia a los símbolos que nos observan desde la naturaleza, sino a ciertas “cosas infinitas” cuya interminable expansión nos viene sugerida por el carácter “corrompido, rico y triunfante” de ciertos perfumes. El poeta no vincula ya dos experiencias sensoriales entre sí sino que alude a determinados estimulantes que pueden producir “arrebatos” o “transportes”, esto es sentimientos violentos que les disocian de sí mismos. Tales sensaciones no “recuerdan” ni “vinculan” nada, pero generan una “expansión” y unos “arrebatos”: se convierte en “cosas infinitas”. Al tiempo que actúan sobre los sentidos (particularmente sobre el olfato) trascienden el plano sensorial, lo que equivale a señalar que la sensualidad espiritualiza: como si al superar un umbral máximo de intensidad la sensualidad se convirtiera de pronto en su contrario.” Ambas interpretaciones no se contradicen; se limitan a dar prioridades.”